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284 JOSÉ M. GARCÍA LABORDA dando engarzada a través del motivo de la flauta con la segunda sección (cifras 16-17, Allegro m oderato, m a energico, ver ejemplo 3), que representa un momento álgido de la partitura y ensalza, en un gran plano dinámico y sonoro sobre la armonía de r e ( r e - f a # - l a - si) en movimientos unísonos de las cuerdas y maderas, la fortaleza y esplendor del hermano fuego. La tercera sección (cifras 17-26; Tempo I) refleja los últimos versos y acaba con un movimiento fuga­ do de las voces para enfatizar los versos finales del Cántico. La obra transcurre en diversos planos tonales-modales que se suceden sin modulación propiamente dicha desde el r e inicial (¿menor-mayor-lidio?), pasando por la armonía de su dominante, hasta el si mayor en que termina la composición, aportando el arran­ que del tema principal de la obra. Todo lo demás en el tratamiento coral e instrumental de Rodri­ go es, como siempre, muy convencional, realizado con la mayor o menor habilidad musical que a Rodrigo le caracteriza La composi­ ción está condicionada por el texto que regula el perfil melódico de las voces y que es presentado de forma solemne y natural, a la manera de un recitativo en el que alternan las voces masculinas y femeninas, con un lenguaje orquestal totalmente integrado en una tonalidad revestida en ocasiones de carácter modal impresionista, por la ausencia de las sensibles (con lo cual se consigue un estilo más cercano a la antigüedad que refleja el texto). Las texturas son siempre homófonas (si prescindimos de la última alabanza conclusi­ va en la cifra 25, en donde se despliega un fugato de las voces y el viento sobre un fondo unísono de las cuerdas en movimiento ascen­ dente) para enmarcar más claramente el recitativo del texto. La plan­ tilla orquestal no sobrepasa las medidas convencionales de la orquesta clásica, con el único aliciente de la celesta que presta al conjunto una tímbrica más cristalina y sugerente. A este respecto es muy bello el efecto descriptivo de flauta y celesta enmarcadas por trémolos de los violines primeros y platillos sobre un tapiz sonoro de los metales y cuerdas en pizzicato para describir a la hermana agua en la cifra 15. En resumen, podemos decir que la obra se deja escuchar con agrado, aunque hay algunos tratamientos y cruzamientos de las par­ tes difícilmente justificables en este contexto tonal, como los que tienen lugar en el arranque de la cifra 12, en la cuerda. La composi-