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LA CRITICA Inoportuno y prolijo sería aducir el cúmulo de comentarios emitidos en estos años; espigando los párrafos más reveladores, he prescindido de aquéllos cuyo contenido se reduzca al ditiram– bo o al halago o los que escritos bajo la perentoriedad de la entrega a la prensa, o el compromiso, se limitan a un comentario de sociedad. «La meditación más que el análisis nos llevará al corazón de la música» (Ned Rorem. The final Diary. 1974). El crítico está so– metido a innumerables presiones que dificultan su meditación y el análisis por lo que Elmer Berstein apostilló: «la pieza musical es una obra de arte, y el intento de juzgarla «por instinto» en cuatro segundos, tiene tanta validez como dictaminar la valía de una mujer por el tamaño de su busto» (Film Music Notebook, Winter 1974-75). Aun aceptando una cierta hipérbole, la frase precisa que la temporalidad está en la entraña misma de la música; la obra, en conjunto, existe en tanto en cuanto pasa, la sucesión temporal de sonidos es la música. A estos condicionamientos pro– pios, deben añadirse otros, comunes a todo juicio: lo difícil de la imparcialidad («sólo podemos dar una opinión imparcial de aque– llo que no nos interesa» Osear Wilde), la formación y conocimien– to de la obra, la inevitable comparación, y el concepto sobre lo esencial de una correcta versión. Tal vez por ello la profesión ha sido temida y vapuleada. Las posiciones límite de la interpretación musical podrían plantearse así: personalización hasta la deformación total de la obra, en un extremo, y mecanicismo o artificiosidad hasta la su– perficialidad, en el otro. Obviando ambos extremos, Yehudi Me– nuhin (1916 ... ) opina que «la tarea del ejecutante consiste en establecer un equilibrio entre la composición y su propia expe– riencia». Las notas críticas insertas aquí han de traducir el talante 33