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MIGUEL QUEROL GAVALDÁ estilo de los músicos anteriores a él. En el n.° 6, «Coro de ángeles» tomado del drama religioso de H. Ghéon, Les trois miracles de Sainte Cécile para peque- ña orquesta y coro femenino a 3 y 4 v. compuesto en 1920, aparecen ya cualidades que serán constantes de su estilo. En primer lugar el canto recitado del texto es de una perfección absoluta en el decir cantando el texto francés. La mayor parte de este número es cantando recitado a 3 ó 4v. Los instrumen- tos que intervienen en el primer período son solamente el piano y el órgano juntos, combinación por cierto nada frecuente. En el segundo período tres compases a solo de violín hacen de puente para introducir toda la cuerda junto con las cuatro voces que continúan cantando en recitado hasta la entra- da del arpa. Aquí el canto es ya melódico, alternando en breve diálogo el contralto y el soprano, mientras la orquesta se va enriqueciendo en polimelo- días originales, y cantando las cuatro voces y sonando toda la orquesta, termina este cuadro creando una sensación etérea, verdaderamente angelical. El n.° 8 contiene Cinco Preludios Vascos para violín y piano, siendo una adaptación de los Preludios para piano solo. Los números 7, Ilargitan y el 11, Urruti-jaia son versiones para orquesta de los Preludios del mismo título para piano. Los números 9, Ingurutxo para flautín y piano, el 10 Axeria eta Gabaraxaina y el 16, ambos para pequeña orquesta, están compuestos sobre temas vascos. De una manera general podemos decir que todas aquellas composiciones que utilizan temas vascos son siempre muy personales y su éxito está asegurado. El 12, Edate-soñua es un Rondo-Minueto sobre un tema que tocan los txistularis de Santesteban (Navarra) los días de Pentecos- tés y Corpus. De gran interés y belleza es el 14, «Paisaje» para flauta y cuarteto de cuerda. De menor interés son los números 17, 18 y 21. El 19 es una «Glosa sobre la Salve» solemne gregoriana para violoncelo y órgano, donde una vez más se corrobora la importancia que el gregoriano tiene en sus composiciones. Es una idea original que no sé si la haya tenido algún otro compositor de nuestro tiempo. Del 20 «EvocaciónSevillana» ya se habló al estudiar el contenido del Tomo II. Finalmente merecen particular mención el 13, Sonata de J. Arana para violín y piano y el 15, Sonata de Chiesa de T. Albinonipara los mismos instrumentos, cuyo mérito, aparte de la transcrip- ción, es la realización del acompañamiento tan artístico como compenetrado con el violín. Acerca de todas estas piezas el lector encontrará unas Notas Complementarias del P. Riezu al final del volumen. IV. EL P. DONOSTIA Y BARCELONA Entre los compositores peninsulares, no catalanes, relacionados con la ciudad de Barcelona, el P. Donostia ocupa un lugar preferente. Ya en 1918, tenía entonces 22 años, residió en la Ciudad Condal, estudiando contrapunto con el maestro Adrián Esquerrá (1873-1927) profesor de armonía y contra- punto en la Academia Granados. Allí conoció al autor de Goyescas, tal amigo de los PP. Capuchinos de Nuestra Sra. de Pompeya, que un buen día les obsequió con un recital Chopin en la misma biblioteca de su Convento. En estancias posteriores, con toda probabilidad en los años 1912-1913, ya que en este lapso de tiempo puso música a 21 poesías catalanas, se relacionó con Pedrell, padre del nacionalismo musical catalán y español, cuya técnica en la armonización y acompañamiento de los cancioneros populares influyó en los 686 [22]