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Galicia; y desde luego, con temas vascos tratados por otras manos. No hay que ol– vidar que su trabajo en el Instituto de Barcelona le proporcionó conocimientos de toda la Península. Su trato con el folklore El mismo confiesa, por otro lado, que necesita un texto poético capaz de ins– pirarle, tanto en euskera como en castellano o en cualquier otro idioma (lo mismo le sucedía a Elduayen), y que le resultaba difícil muchas veces encontrar esos tex– tos entre los contemporáneos..., por eso recurre tanto a los clásicos. Federico Krutwig analiza el trabajo de investigación realizado por Azcue y el P. Donostia y llega a la conclusión de que el P. Donostia procedía como se debe científicamente: "Es decir, anotando las canciones recogidas de boca de la gente del pueblo, tal y como las oía; musicalmente, si había disonancias, consignándolas, y en cuanto al texto reproduciendo el que le contaban; con todas las erdera– kadas que el pueblo empleara; mientras que Azkue, quien estaba animado también en música de un espíritu purista, había peinado y embellecido las melodías escuchadas de boca del pueblo. Cuando venía una palabra que no le gustaba la sustituía... además las erderakadas populares desapare– cían. Si, no obstante el premio lo recibió Azkue y no el P. Donostia, fue porque el autor lekeitiano recogió más de 2.000, es decir, más de diez ve– ces más que el capuchino donostiarra" ("Un recuerdo del P. Donostia", en Aita Donostiaria Omendalia, p. 71) . Bien. Veamos ahora: el P. Donostia ya tiene en su mano la canción, el "lied". La ha traído de cerca o de lejos, o la ha sorprendido entre un montón de papeles. Es músico, y lo sabe (aunque se lo preguntara a sí mismo si lo era de verdad). Dis– pone de un piano: él mismo ha formado coros; tiene un oído exquisito, y una ima– ginación a toda prueba. Además, hay muchos que le reclaman esos pentagramas. Por suerte, no tiene que preocuparse del sustento (algo que Guridi se lo echa en ca– ra alguna vez, amablemente, pero con cierto tono de reconvención o reproche; él no tenía tanta suerte: idebía alimentar a varios hijos!). Pero, hay que confesar que el P. Donostia no era un perezoso, sino un hom– bre inquieto, un vasco, y un joven entusiasta. En los comienzos lo hace con tratamientos armónicos sencillos, casi académi– cos; y, sin embargo, variados y originales, desde la simple armonización hasta la búsqueda y el logro de un estilo novedoso, personal y sumamente rico. En esa bús– queda de nuevas formas de expresión, utilizará con total libertad todas las técnicas y hará, incluso, como una declaración de principios cuando afirme que un mode– lo a seguir será nada menos que C. Debussy en la creación de su admirable "Ibe– roa" y en "La Puerta del vino" (en la que su libertad es tal que hasta prescinde de las melodías populares y sus conocidos giros con una libertad de armonías, empleo de formas modales, invención total de forma de componer, que también le señaló el camino al mismo Manuel de Falla). Hay que reconocer que encontramos diferentes técnicas y progreso constante en la labor de Donostia. Pero, sobre todo, debemos reconocer fundamentalmente dos: el de antes de 1920 y el modernista, después de esta fecha. En el entretanto, ha pasado por E. Cools, y esto supone un cambio colosal. A partir de aquí, en efecto, lo avanzado de su técnica aplicada al tema popu– lar es claro que envuelve una mayor dificultad interpretativa, suscitaba inquietudes y, por qué no decirlo, cierto malestar que se manifestaba en algunas críticas. El P. Donostia les sale al paso, afirmándose en sus ya irreversibles conquistas técnicas y armónicas a las que no quiere renunciar: "Estas canciones de nuestros padres son también nuestras, de los vascos que vivimos en el siglo XX, inmersos en la misma naturaleza de otros tiem– pos, pero con medios de expresión más ricos, más completos... Y esta natu- 59