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COLECTIVO «ERESBIL» (ARCHIVO DE COMPOSITORES VASCOS) - JOSE LUIS ANSORENA (DIRECTOR) técnica, cuyo caso más conocido es el de la lla– mada «Controversia de Valls» (24), a partir de los años 1716-1717, en que se discutía si era lí– cita una entrada del tiple haciendo disonancia sin preparar de novena con el bajo. Esta contro– versia trascendió incluso fuera de los límites peninsulares, llegando a intervenir en ella Ale– ssandro Scarlatti, y conociéndola figuras como Johannes Philippus Kirnberger, etc., y enla– zando con otra similar sobre la «Llave de la Mo– dulación» del P. Antonio Soler, publicada en 1761. En la controversia de Valls participaron numerosos músicos, como ya hemos dicho, de diferentes procedencias geográficas. Los de origen vasco, desde sus puestos en Palencia, Astorga, etc., fueron protestantes de Valls, es decir, que se alinearon con los tradicionalistas. Este hecho corrobora que en aquellas fechas, los músicos vascos aún estaban claramente ins– critos en la tradición del contrapunto estricto. Claro que algunos de ellos eran ya de bastante edad y pertenecían a una generación anterior ... Grupo 2. 0 - El claramente estético o esti– lístico, en torno a «La música en los templos» del benedictino Padre Feijoo, discurso conteni– do en el primer tomo del Theatro Crítico impre– so en 1726, y cuya serie de réplicas y contrarré– plicas llegará hasta 1775. En este discurso, arremete Feijoo contra la intromisión del estilo italiano en la música de la Iglesia (25), lo cual se veía como una falta de religión: El que oye en el órgano el mismo minué que oyó en el sarao ¿ Qué ha de hacer sino acor– darse de la dama con quien danzó en la no– che antecedente? (26). Feijoo combatía el italianismo por su simi– litud con la música teatral al usar de los instru– mentos, sobre todo el violín y no por su sono– ridad o su forma, sino por la disposición no con– trapuntística que ello implicaba- dentro de las Iglesias, al deleitarse con las vocalizaciones melismáticas llenas de exuberantes florituras en tricorcheas y cuatricorcheas, los portamen– tos y las modulaciones, y por la ilustración mu– sical aplicada a cada palabra del texto,y no a su sentido global. Como Feijoo no ejercía la músi– ca, los del oficio se lanzaron a contestarle, con– tra lo que veían no sólo como un juicio desacer- tado estéticamente. sino también como un cla– ro intrusismo profesional. Aunque de todos los participantes en esta controversia no se conoce ninguno como vasco (salvo un desconocido e inidentificado Fray Jo– seph Madaria, que defiende a Feijoo en 1727, y que Menéndez Pelayo (27) llama «Madariaga», aunque no sepa su procedencia), nos consta el uso de los recursos musicales que Feijoo consi– dera «modernos» por las partituras y documen– tos que poseemos: En las Capillas de Música del País Vasco existía plaza de Violín, mucha de la música vocal en lengua vulgar ilustra el texto palabra por palabra y no globalmente, las partes de tiple exigen a veces un virtuosismo asombroso, etc. El único aspecto que no pode– mos documentar son los portamentos (no se es– cribían, evidentemente) y el uso del género cromático, del que no tenemos hasta ahora ni una sola muestra. Abundando en pro de la presencia de esta música moderna, no hemos de olvidar tampoco la presencia de Sebastián Durón (1660-1716) en nuestro país, a quien Feijoo culpaba de la introducción de los violines en los templos. Se– bastián Durón había sido discípulo del navarro Andrés de Sola (1634-1696) en Zaragoza, y tras desempeñar muchos e importantes cargos en la corte madrileña, se exilió a Bayona a causa de sus notorias simpatías por los Austrias, en 1706. Allí continuó sus actividades musicales, por lo que parece (28). Para acabar con esta rápida ojeada al ca– rácter de la música que se realizaba en nuestro país, acudamos, en el otro extremo del siglo, a la trascendente figura de Tomás de Iriarte, que, a pesar de lo que pueda denotar el apellido no es vasco, y a su poema La Música, reimpreso numerosas veces, y cuya influencia en la si– guiente centuria llegaría a ser grandísima (29); en él, defiende la modernidad: «La concordia, o la discordia de las voces únicamente constituyen una de las partes de la Música, que es la Harmonia; pero nó la Melodía, que es la parte primera y esencial del arte, la cual no pide mas que una agrada– ble succesion de sonidos formados por una voz sola sin otra que concuerde, ó discuerde con ella» (30). (25) Antonio Martín Moreno. El Padre Feiioo y las ideologías musicales del XVIII en España. (Orense, Instituto de Estudios Orensanos «Padre Feijoo», 1976), p. 187-265). (26) Citado por Marcelino Mcnéndez Pelayo. Historia de las Ideas Estéticas en España. (Madrid, CSIC. 4.ª ed., 1974), p. 1591. (27) Idem, p. 1594. (28) Antonio Martín Moreno. Op. cit., p. 146. (29) Marcelino Menéndez Pelayo. Op. cit., p. 1595-1600. (30) La Música poema, por D. Tomás de Iriarte. (Madrid, 3. ª ed., 1789) s.p. 302