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164/ANTHROPOS 122/123 les estaban, durante la postguerra y al– gunos hasta los años setenta, en el exi– lio; procedían de las filas del más genui– no republicanismo histórico y padecie– ron «persecución por la justicia» -por así decir de ésta- sin paliativo alguno. Pero no es menos cierto que en el seno de la pretendida ortodoxia ideológica del primer franquismo se da una suerte de particular estilo contestatario que se– ría, como tantas otras manifestaciones culturales de la época, rápidamente ab– sorbida por el propio Régimen. Desde este punto de vista, cualquier enfoque de intencionalidad histórica resulta, en esta novela, radicalmente injusto; sin embargo, en su verdadera y exclusiva órbita literaria, Leyenda del César Vi– sionario traza una acertada simbología ideográfica sobre posturas y actitudes que cabe hoy contemplar a la luz del distanciamiento crítico y la ironía supe– radora de todo aquello que la historia puede - y debe- recordar. Porque esta novela de Umbral punza con espectacular mala... soma en la con– tradicción básica entre el espíritu «libe– ral» -o acaso cabría decir «neoliberal», como en nuestros días- de aquella ge– neración de la postguerra «nacional», que se debatía entre la más o menos lúci– da contemplación intelectual de la reali– dad y el propio horror de esa realidad misma. De ese enfrentamiento ideológi– co, de esa fricción, surge también una crónica literario-sentimental que convie– ne leer, para meditarla y situarla en su auténtico contexto, más allá de las con– venciones políticas y los tópicos de la imaginería fácil y vacua. Con las debidas prevenciones - no son todos los que es– tán, ni están todos los que son- Leyen– da del César Visionario, de Francisco Umbral, contribuye a esta valoración, siempre que el lector sepa distanciarse del propio relato, que no es sino una fic– ción sobre algo que, como dice el bolero, «pudo haber sido y no fue». Jesús Ferrer Sola SCHIAVETTA, Bernardo Fórmulas para Cratilo Madrid, Visor, 1990, 86 pp., Premio Fundación Loewe de Poesía, 1990 Schiavetta: Una poesía de la forma y del espejo Se trata, en efecto, de una poesía que se ha impuesto la tarea de estudiar sus pro– pias formas , tomando como constricción ese pliegue subyacente en la estructura de todo poema (llámese hemistiquio, ri– mas alternas, estrofas análogas, ciclos rítmicos reiterativos), pero llevándolo a uno de sus extremos especulares donde el pliegue se retuerce al máximo. Lo visible es, pues, el efecto poético de una forma que es pura: porque sién– dolo ya se trasciende a sí misma como forma y no como otra cosa (que a Suñén ya le gustaría), pero que aquí no tiene por qué, ya que se encuentra en el grado más alto de la belleza, expresado por unos recorridos que deleitan el espíritu, convirtiendo la lectura en un acto de in– terpretación en sí mismo, sin necesidad de traducir a un «metalenguaje» lleno de típicos-errores o de convenciones-false– dades. La forma, aquí, no sólo se justifica por su oposición al fondo, sino que es necesario considerarla como el principio esencial de una productividad, es decir, como forma pura, desvinculada en un elevado porcentaje de su significación en el nivel lingüístico, de modo que que– da enormemente potenciada una signifi– cancia más bien «plástica»: pictórica (por la disposición de las formas gráficas manipuladas de un modo especial, por retorcimiento, desdoblamiento, inver– sión o establecimiento de una fuerza centrífuga respecto a un eje vertical– oblicuo), arquitectónica (por la similitud que llega a alcanzar a veces la composi– ción con ese equilibrio de volúmenes tí– pico del edificio bien construido), escul– tórica (porque parece que a veces el poe– ma-composición ha sido esculpido en la página blanca a modo de bajorrelieve). En cuanto al ritmo, gracias a esa «es– tructura material» tan bien conseguida en muchas composiciones, no es ya el fruto simple y un tanto machacón de las reiteraciones de una secuencia casi pre– establecida, sino el producto de una há– bil disposición de grafemas isótopos, cuya logística -en sentido literal- res– ponde más a estrategias visuales, senso– riales, es decir, se comunica más por el funcionamiento libre e inusitado de los sentidos digamos «materiales» que por el simple efecto de una representación pautada-pactada. La repetición es aquí una categoría que parece estar en el fon– do de la poesía, definiéndola, y no ya un elemento añadido y externo, es pues tra– tar de aproximarse a lo que el mismo Schiavetta llama «ritmos corpóreos»... lo cual remite a una materialidad casi ob– sesiva que es buscada incluso en cada palabra y que estructura la construcción de todas la composiciones. La especularidad se pone al servicio de la disposición, de la sintaxis versoli– brista, de las formas inherentes a toda actividad poética; así se demuestra que disponer versos no es simplemente ali– near palabras sino diseñar un espacio del poema que se transfiere al poema mismo y que constituye, finalmente, su propia SELECCIÓN Y RESEÑA identidad; como el pintor que realiza los primeros bocetos del futuro cuadro, aquí, esos bocetos, la estructura requeri– da para un ensayo formal queda como la muestra de un impulso creador. En cualquier caso aparece siempre cierta referencialidad del espejo, y no sólo como temática (lo cual no sería casi importante, aunque sí interesante), sino como principio teórico-práctico de una plasticidad, de una motilidad o ductili– dad del material escritura! de que se compone el instrumento del poeta, en dos ámbitos además: por un lado, el componente escritura] es manipulado hábilmente para obtener una serie de for– mas o configuraciones mórficas especu– lares; por otro lado, la lengua (represen– tada implícitamente en lo escrito) se be– neficia de esos mismos fenómenos y adquiere una dimensión rítmica y fónica considerablemente enriquecida. Jesús Camarero ANDÚJAR, Manuel St. Cyprien, Plage... Campo de concentración Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 1990, 131 pp., El fantasma de La Glorieta, 2 En el epílogo Antonio Mancheño habla de la obra con estas palabras: «Fue en Saint-Cyprien donde nuestro escritor tuvo ocasión de meditar amplia– mente acerca de su genuina y original vocación, y donde creyó comprender que el camino de su verificación vital se– ría el de la letra y la palabra. »Ya desde el inicio, desde el mismo prólogo - no extenso, aunque sí inten– so--, Manuel Andújar nos manifiesta el fin que persigue con su obra, que no es otro que hacemos ver el grado de deses– peración, dolor, impotencia y desamparo a que habían llegado los miles de es– pañoles confinados en estos campos de concentración, así como el intento de atraer, simultáneamente, la atención in– ternacional sobre esta desazonadora y atormentada situación. »Téngase en cuenta que tanto el pre– sente como el futuro en el Campo signi– ficaban para los internados la desola– ción, la humillación, la enfermedad y hasta la muerte, y también -quizá lo peor- la toma de conciencia de la ani– quilación, de la derrota definitiva. »Por ello, el tono dominante es siem– pre dolorido, severo, a veces irónico, pero de una ironía grave y mezclada con esa amargura fuertemente arraigada en el entonces joven escritor. Andújar logra plasmar excelentes retratos de situacio– nes, lugares y personas, en donde se pone